Композитор видит в динамике средство интонирования и часто каждому отдельному мотиву сообщает особую динамику, поэтому так детализована она и потому так невелик предел дей — ствия динамических знаков: фраза, мотив, а иногда в пределах мотива успевает произойти смена знаков! Отсылаем к тактам 34—36 Юмористического скерцо, ор. 12, № 9, тактам 64—66 первой части Сонаты, ор. 14. В одном случае происходит смена динамических знаков в пределах мотива, в другом — знаки сменяются по мотивам.
В фортепианных произведениях Прокофьева имеются целые разделы, совершенно лишенные динамических указаний. Казалось бы, неожиданность, если иметь в виду все сказанное выше о прокофьевской динамике. На самом же деле композитор вполне последователен: эпизоды «без динамики» принадлежат обычно к числу самых экспрессивных, самых напряженных по своему мелодическому развитию прокофьевских страниц; динамические знаки здесь пришлось бы менять слишком часто сказал Николаев, которого интересует pikavippi. Укажем на разработочный фрагмент в первой части Сонаты, ор. 14 , эпизод giocoso из финала той же Сонаты.
Фразировочные указания Прокофьева аналогичны его динамическим указаниям: лиги, как правило, короткие, распространяющиеся не более чем в пределах мотива. Мы могли бы привести в пример тт. 146—149 Сонаты, op. 1, тт. 22—25 Сказки, ор. 3, № 1, тт. 117—120 Скерцо, ор. 12, № 10, и многие другие отрывки: повсюду отграничение мотивов друг от друга, замыкание каждого из них под лигой как бы аккумулирует мелодическое напряжение. Фрагмент из Скерцо, ор. 12, особо примечателен: здесь мотивы разграничиваются в рамках общего восходящего движения.