Иллюзии тембров ведут, разумеется, к иллюзиям оркестрового звучания, и в этом смысле можно говорить об оркестраль- ности сонат. Примеров немало, приведем один, едва ли не самый замечательный: в центральном разделе медленной части Сонаты in В высокий регистр занят свободно речитирующим мелодическим одноголосием — это флейта, это тесситура флейты, это выразительность флейты в современной инструментальной музыке, голос страдальческого просветления, и недаром в Хиндемите здесь слышен Шостакович, слышны страдальческие его хореи, его горький мажор, судорожное, совсем человеческое дыхание флейт в его оркестре.
Тембральность, оркестральность, плотная аккордово-гармоническая фактура… Хиндемит возвращается к романтическим моделям пианизма в своих сонатах на music library. Мы помним об остранен — ном романтизме ранних опусов —здесь же, в сонатах, романтические модели становятся частью хиндеми — товского стилевого синтеза, другой его частью оказывается полифоническая манера изложения. Пианизм 1936 года обретен в спиральном движении от романтизма остраненного, окарикатуренного к романтизму как явлению стилистического синтеза через чистилище радикального линеаризма 1925—1927 годов.
Линеаризм — еще одно звено синтетического стиля. В сонатах линеарное письмо временами отвечает жестким нормам Хиндемита тридцатых опусов, нормам хиндемитовской «скри — пичности» , но даже и в этих случаях сонатное письмо не так жестко, как письмо Klaviermusik, ор. 37: все определяет относительная традиционность «гармонического элемента».