Предпримем попытку охарактеризовать черты прокофьевского фортепианного стиля, отталкиваясь от эстетических категорий, а также и от некоторых явлений современного музыкального мышления. Материалом нам будут служить сочинения 1909—1913 годов: Соната, op. 1, Четыре этюда, ор. 2, Четыре пьесы, ор. 3, Четыре пьесы, ор. 4, Первый фортепианный концерт, ор. 10, Токката, ор. 11, Десять пьес, ор. 12, Соната, ор. 14.
Прежде всего бросается в глаза то обстоятельство, что Прокофьев в фортепианных сочинениях раннего периода чаще всего использует тональность до мажор или тональности первой степени родства к до мажору, другими словами, тональности с малым числом ключевых знаков. Срочная выписка из ЕГРЮЛ. Это пристрастие к «миру белых клавиш» можно было бы объяснить как красочно-колористическим переживанием диатоники, так и интуитивным противодействием дальнейшему расшатыванию диатонической основы ма — жоро-минора. «После неслыханных ладовых пряностей… импрессионизма он демонстративно обращается к наиболее простым и «элементарным» тональностям»,— пишет И. В. Нестьев.
Характерно для Прокофьева и то, что, сочиняя ддя фортепиано, инструмента с фиксированным строем, он тонко слышит и блестяще использует в интересах музыкального динамизма функциональные различия тонов лада. Нашему композитору вовсе не свойственно было так называемое фортепианное мышление, то есть доверие к темперированному строю рояля и отождествление напряженного процесса интонирования с нетрудным «перебором» клавиш. Прокофьев, напротив, обладал живым, объемным ощущением интонации, ощущением напряженного, вибрирующего интервала. В Аллеманде, ор. 12, № 8, совершается переход из тональности ля-диез минор в энгармонически равную ей тональность си-бемоль минор.